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The Curiosities of "Benjamin Button"

I'm mad as hell, and I'll take it a little longer! One of the most basic, but most defining features of David Fincher's short filmography is the relegation of melodrama essentially to a one-note psychic, psychological, and thematic emphasis on frustration.  Frustration at one's inability to understand the facts the world presents (Se7en, Zodiac), frustration over the confines and limitations of space (Alien³, Panic Room), frustration over uncontrollable manipulation outside oneself (The Game, and all of the above), frustration over the limitations of oneself and society (Fight Club)—if Fincher can be seen as a master of evoking the manic exhaustion of frustration-adled protagonists, there was also a suspicion that the filmmaker could evoke little else from his bone-tired, wrung-out protagonists.

The Curious Case of Benjamin Button at first glance seems a chance for Fincher to break out of this dramatic rut—if one chooses to see it as such—by utilizing a melodramatic story conceit that confronts Brad Pitt with a seeming unending series of emotional crests, falls, and all around melodramatic challenges.  Yet somehow even with this most sappy of Fincher stories, inside his most conceptual scenario yet—from F. Scott Fitzgerald's short story of a man who ages backwards, born an old man and died a child—nearly all thematic concerns, all the emphasis on and oomph from the story's attempt at epiphanies about time passing and people aging, the only thing that is truly clear is Benjamin's frustration.  It is hard to see at first—Brad Pitt's performance is nothing if not stoically minimal and distanced, and removed even further through several reels worth of special effects—but for its nearly three-hour running time, all Benjamin Button really does is track the frustration of a man who is acutely aware of the passing of time.  It is understandable: everyone he meets seems to have some ready-made morsel of temporal wisdom to tell him about how things pass, how things come and go; in a way, Benjamin's final act decision to drop away from those he loves to travel the world is the decision of someone who finds the idea of time so confining (frustrating) that he pulls away from anything that could remind him of its passing.

Long live the matte! Once upon a time, special effects in Hollywood movies strove not for fidelity to reality or transparency in the film world, but simply were.  Oh, maybe that's not how the actual filmmakers and technicians were thinking, but when audiences in the 1940s saw a couple driving along in their car with a projection of the landscape awkwardly purring by in the background, few shouted out: "Fake!  Faaaake!"  Much more recently, with simultaneous leaps in technology, lowering costs of special effects, and Hollywood assumptions that audiences want—nay, need—to see more  elaborate and more expansive special effects, an era was ushered into American filmmaking of foregrounding the splendor of the effect.  On the grandest scale, think George Lucas' Star Wars prequels, Peter Jackson's Lord of the Rings trilogy—these are fantasies that want you to ooh and aah over their fantastic vision.

Benjamin Button, like Baz Luhrman's Australia, is using special effects for a different reason, one far closer to the older impulse of immersion and artifice.  This isn't artifice in the sense of Brecht, a filmmaker consciously foregrounding fakery for the audience, but rather filmmakers who are using special effects to create a world that has an element of whimsy—we know what we see is fake, but we let it pass anyway, we enjoy it, because we see the filmmakers going for mood, for grandeur, for the pictorial, for everything other than ramming down our throats just how amazingly realistic, how believable, how total their special effects world is.  The ubiquity of computer generated images in American movies may now be allowing artists to use them in totally standard ways—filling out backgrounds, creating settings, fleshing out a location, sketching the far reaches and edges of the screen—where the effects are in the service of the work of film and not a reason to exist in and of themselves.

Close the doors!  Shut the windows!  Lock the frame! A great number of our most talented American directors put little trust in open mise-en-scenes, film worlds that suggest life and possibilities outside the carefully delineated frames composed by their directors.  This is far from a bad thing—there is no such thing are right or wrong  mise-en-scene—and many a great director took the route of closed worlds, probably most famous among them Alfred Hitchcock.  Yet curiously enough we seem to have a whole generation of American directors who have opted for this style, which in the wrong hands or with the wrong project can close down a film from the greater world outside itself.

The Curious Case of Benjamin Button
is no different in direction than many of David Fincher's other films, yet it is leaden and dulled, more distanced than usual even for this distant director.  He sometimes quickly pans his camera or slowly dollies (or zooms) backwards, because if he didn't, Benjamin Button would have all the stillness of a sepulchural tableaux.  Glowing with a dulled warmth, each shot seems slowly carved from clay.  With Wes Anderson's movies stamped out of hard candy and Joel and Ethan Coen's out of plastic (can we keep going?  James Gray planed out of dark wood...) we are in an era of hushed mannerism, graphed, sketched, carved, tuned, toiled over, thought about, and very nearly executed all before the cameras even start rolling.

Connect this as you will to the recent trend in what I'm going to lazily call academicism in American film—chief practicers Steven Soderbergh and Todd Haynes, and maybe now David Fincher.  Their telling signs are all the marks of intelligence in pre-production, in conceptualization, in idea and princip;e effort, but completely missing the point in execution.  The resulting works—recently, I'm Not There., Che, and Benjamin Button—clearly made sense on paper, in storyboards, in pre-production discussion, but when the filmmakers put up all that thought on film (or on video) and you find works drained of vitality, true turmoil.

Never seen anything like it.  Speaking of true turmoil, witness Julia Ormond in Benjamin Button.  In a movie that thinks itself particularly strange, her character—the young woman framing the action, waiting in New Orleans on the eve of Katrina's strike at the deathbed of her grandmother who had a great affair with Button and who asks Julia to read his diary to her—is perhaps the most hackneyed, or at least the most ordinary.  Yet the acting, and Fincher's direction of her, is unlike anything else in the film.  It exists in a different world, with none of the pedantic quality most the other characters leave on the film; I honestly cannot identify what kind of dramatic convention Ormand is acting in, what kind of melodramatic world in which her somberness would feel comfortable or normal. (Perhaps acting in a forgotten guest spot in a equally unremembered episode of some late night television cop show?)

She has the gravity that suggests those anonymous cities of night so prevalent to Fincher's work and missing from this one, the cities of Se7en, Fight Club, and The Game.  A resident ghost of much sadness, a vague sadness, unrelated, really, to the impending death of her mother and the encroaching storm.  Julia Ormand is perhaps the one thing that escapes outside Benjamin Button's clay-like compositions and suggests a sense of something—a thin, ethereal quality to be sure, but for Fincher that is something—unconfined by the movie's story.

Daniel, Ormond’s character seems completely out of place, like you suggested, but I couldn’t get over the fact that she exists within an annoying genre convention used by certain filmmakers (Eastwood in Bridges of Madison County may be the best example) where flashbacks are shamelessly cut between moments of present day revelation. Fincher’s use of this device comes across as even more insulting, pushing the viewers buttons at every turn, way more so than say Spielberg has done in the past. This film is altogether baffling to me – 3 hours with a one dimensional character that’s never developed or contextualized, with an ending that’s very much meandering and disappointing. If this wins Best Picture I might lose my mind!
Glenn, I agree on almost all your points, especially those considering the tactlessness of the framing story. Yuck!
Great post dude, although I haven’t seen Button yet. I’ll keep this stuff in mind. But saying I’m Not There doesn’t have vitality is nuts. It’s one of the most purely pleasurable moment-to-moment things I’ve seen these last few years. Maybe this just speaks to my basic perversity. And hey, Soderbergh only conceptually misfires half the time. And the first two Ocean’s movies are his best. Etc. etc.
I’ve seen Button and I thought it was very good. Maybe not one of Fincher’s best, but a movie of considerable thought and precision. You can pick at it’s flaws but you have to admit that it is pretty much better and more thoughtful then most of the movies out there. I think some people are not properly understanding the framing device. The movie opens and closes on Daisy and the story is mainly about her attempt to analyze her life in the context of the twentieth century. The character of Benjamin Button serves as the narrator for Daisy’s life. He also serves to illustrate the idea of how our lives, like the roles in a play, are dictated by time, place, circumstances of birth, sometimes race, gender, or just happenstance.
Ray, your points are made by the film very clearly, maybe too clearly. Button is a film that overtly attempts to make you feel for the characters instead of letting them exist within the context of the film. The symbolism, i.e. the hummingbird, clock, etc. etc. is at times distracting and redundant.
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I don’t mean to go all Ray Carney here, but none of the filmmakers you’ve mentioned have the slightest interest in life beyond the frame. Well, occasionally Soderbergh. And I’m fairly certain Anderson would claim he does. But poor Fincher is embracing a deadening schematicism as a director. Does Fincher have it in him to ever give us characters like Scottie Ferguson or Redmond Barry, two figures whose vitality somehow manages to escape the locked down vision of their obsessive creators? With each new installment of A David Fincher Film, I’m thinking “no”.
Finally saw this thing. And, for the most part, I agree it’s a waste. It wastes yet another perfect Pitt performance, and a steady stream of too-fucking-pretty images, all in the service of some kind of fable kind of scare quotes idea of “memory” or of “time” or of “storytelling” — all under the umbrella of that idiot framing device. Ormond is kinda good, too, like Pitt, in her reserves, but, like you say, Danny, she’s not quite right (like a lot of the picture). That said, it makes sense, in a way, that her story be drained of the amber and the glow and washed out (literally in the end). And with THAT said, it’s not quite worth it, really, despite a few genuine moments, because every one of those is undercut by some hokey “ism” line of dialogue. Lucky though we may be for that ten minute segment of the blissful and beautiful years where everything drips sex, and lucky though we may be for all the generosity (and, yes, curiosity) of Pitt’s performance, this thing, on the whole, stinks of Eric Roth’s word processor. That, and, well, Fincher can’t seem to let a shot last very long here; I got kinda dizzy in simple dialogue scenes with all the shot-reverse shot flip flops. Bah. At least I saw it big. That’s the only way to really appreciate how fucking gorgeous some of these CAPITAL LETTER COMPOSITIONS truly shine and shimmer.
Great piece, Danny, but I disagree with your assessment vis-a-vis frustration. In Forrest Gump (a film I loathe) it sort of makes sense that Gump is merely an observer to the many pop-culture, historical, and political events that occur in his lifetime — the man is a functioning idiot. Well done Mr. Roth. Yet we’re seeing the exact same thing here, and I don’t think it has to do with Benny’s frustration about time passing, self-awareness, and all that. I see it as indisputable proof of Eric Roth’s limitations as a screenwriter. By having Benjamin also merely observing things, Roth never has to dig deep within the character, or explore what it means to be in his situation. (Compared to, say, the subject of Simone De Beauvoir’s All Men are Mortal.) When Benjamin finally establishes a relationship what’s-her-name, Roth quickly brings an end to it just when it starts to get difficult. The challenge of that relationship is what’s interesting, but again Roth takes the easy way out. And why? Because he’s a talentless hack who excels at gimmicks and framing devices. The frustration is not Benjamin’s, but our own.
Isn’t it fascinating how a movie’s flaws in construction can feed into its themes? Thanks for that Andrew, I agree 100%. Considering it’s conceptual conceit, the depth of exploration the film lends Benny and his specialness is stunningly superficial.
I must say, I was incredibly disappointed by this film. When I entered the theatre I had high expectations for David Fincher and Brad Pitt teaming up for another cinematic venture, and throwing the angelic Cate Blanchett. I was disappointed slightly when the film was over, and the more I meditated on it, I grew to rather loathe and detest it. For one: I read the short story and naturally, it being Fitzgerald and all, it’s absolutely beautifully written. To think that they would waste 100 million dollars on an unnecessary Forrest Gump plot line rather than spending 10 on the heartfelt self-contained settings in the original story is not surprising, but a great downfall of Hollywood. They might as well have made a sequel to Gump. The southern narration, the journey around the world, the quirky cute comments based on innocent ignorance. Frankly, I think Forrest Gump gets tiring, though I hold it dear to my heart, but this screenplay was a royal screw up. NOT TO MENTION: The beautiful messages that lay in the subtext, beautiful stuff that never reached its full potential. A major part in the restraint of the themes of timelessness are universal and should be kept in the times they were written, not concerning political circumstances that the modern viewer is to deal with unless it has a substantial correlation to the story at hand. WHY DID HE PUT THE MOVIE IN N’ORLEANS DURING KATRINA??!!!! Bad Mr. Roth. Bad Mr. Gump. As soon as you see the word Katrina on the television screen, to me, it was a death sentence. I literally flicked off the screen and refilled my popcorn. I wish I could be a bit more humble regarding my criticism of this film, but I’m rather infuriated that creating a broad larger than life landscape with fancy special effects (akin to something out of either Final Fantasy or the atrocious Beowulf) is more important than creating a simple story that could’ve easily had a smarter execution with an epic emotional impact, and an even better performance from Mr. Pitt. There were good parts to the film. The story of the man who builds the clock is gorgeous. The shots of the war going backwards. Cate Blanchett. Jared Harris……….That’s about it. Anyone care to reply?
PS. THE DAMN THING TAKES PLACE IN BALTIMORE!!! NOT NEW ORLEANS!!!
At last I’ve read something justifiedly critical about this utterly fake and very boresome film, wholly concocted for the Academy awards it will probably win (there is no Obama there). It sems to me the current re-incarnation of what the late Manny Farber called “Elephant”. Many digitally created images make it seem embalmed, rather animation than filming. Not at all a good adaptation of F. Scott Fitzgerald’s tale, its “metaphysical” dimension seems much more interesting in the perhaps not fully realized but adventurous “Youth without Youth”. So thannks for not swallowing the cake. Miguel Marías
That Coppola film is something. Indeed: something way more interesting than this thing. It’s a mess, yes, but it’s vibrant as all get out.
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“Haben sie je an die Existenz der Dinge geglaubt? Ist nicht alles Illusion? Wahr sind nur die Bezüge, das heißt, die Art und Weise, wie wir die Objekte wahrnehmen.” Flaubert, in einem Brief an Maupassant Viele Physiker, wie etwa Dieter Zeh oder Claus Kiefer, gehen inzwischen davon aus, dass es in der Quantengravitation keine von einen Moment zum nächsten fortschreitende Zeit gibt. Für sie ist Zeit lediglich eine innere Eigenschaft der universellen Funktion und unsere Zeitwahrnehmung nichts als das Ergebnis unseres beobachtenden Blickes auf die Welt. Eine solche Art von Quanten-Realismus entspringt einer Sicht, die das Universum als eine einzige, zeitlose und überaus komplexe Wellenfunktion auffasst. Zeit und Wahrnehmung im Film der Gegenwart Was für ein wundersamer Ausblick in eine sich ständig verändernde Vergangenheit! Die Vergangenheit ist gar keine starre Abfolge, sondern ein Forum erinnerter Bilder und versteckter Muster, die der Schlüssel zu den geheimnisvollen Entwürfen unseres Lebens sind. Wenn man in die zeitlose Erinnerung eines Menschen schaut – wie es uns der Film “Memories of Matsuko” von Tesuya Nakashima ermöglicht – wird deutlich, dass es unmöglich ist irgendwelche Urteile über einen Menschen zu fällen. Und wenn das auf diese Art unmöglich wird, ist es plötzlich ganz einfach das Göttliche in einem – in allen Menschen zu sehen. Ist es für einen Menschen möglich ganz und gar in der Gegenwart zu leben? Um diese Frage zu klären hat sich jetzt ein weiterer Film auf den Weg gemacht, den Zusammenhang zwischen Denken, Erinnerung und Zeit zu reflektieren. Was “The strange case of Benjamin Button” (2008) mit “Memories of Matsuko” (2006) verbindet ist die grundlegende Erzähl-Struktur. Bei beiden Filmen wird gleichzeitig aus der Perspektive einer Frau und eines Mannes erzählt, wobei einmal die Frau und einmal der Mann die Erinnerungen des jeweils anderen gemeinsam mit den Zuschauern – für den die Perspektiven der beiden Geschlechter verschmelzen -entdeckt, erlebt und beobachtet. Die Hauptfigur von Finchers neuem Film kann ohne Furcht leben, weil die Gedanken von ihr sich nicht mehr psychologisch als Zukunft oder Vergangenheit projizieren und dadurch Emotionen erzeugen, die den Geist dumpf und träge machen. Was bei diesem Film auffällt ist seine Art zu beobachten, ohne den Zuschauer dadurch in eine Art emotionales Spannungsverhältnis zu versetzen. Beobachtung im Film überträgt sich normalerweise immer durch ein bestimmtes Verhältnis innerhalb der Szenenauflösung auf den Zuschauer: Die Aufteilung der Szenen in Einstellungen strukturiert unser Verhältnis zur vom Film dargestellten Welt. Wobei die übliche Erzähl-Dramaturgie der meisten Filme, über ein Tick-Tock Spiel mit den dargereichten Informationen, den Betrachter in emotionale Geiselhaft nimmt. Ein Betrachter, der sich aus so einer Haft befreit, kann seine Energie, die er bislang dafür benutzte einem bestimmten Plot zu folgen, dafür einsetzen sich beständig seiner eigenen Gefühls-Gedanken Reaktionen bewusst zu bleiben und sich so aus dem Inland Empire, dem Netz der Illusionen, befreien. Dadurch, dass wir in einer Rahmenhandlung von Anfang bis Ende von “Benjamin Button” dem Beobachtungspunkt reiner Furcht ausgesetzt bleiben – eine Tochter am Sterbebett ihrer Mutter im ständigen Blick auf den Tod – wird deutlich das der Beobachter Furcht ist, und durch diese Erkenntnis wird die Furcht überwunden, denn durch sie verschwindet das Raum-Zeit Intervall zwischen dem Beobachter und dem Beobachteten. “Wenn sie sehen, dass sie ein Teil der Furcht und nicht getrennt von ihr sind – das sie Furcht sind – , dann brauchen sie dazu nichts zu tun, dann hört die Furcht gänzlich auf.” (Krishnamurti, “Einbruch in die Freiheit”) Wie die Tochter am Sterbebett der Mutter, ist die Hauptfigur, dessen Namen dem Film seinen Titel gibt, im Laufe seines gesamten Lebens der reinen Vergänglichkeit ausgesetzt. Leitmotivisch führt sie Menschen vor die untergehende Sonne. Urteile fällt diese Figur weder über den eigenen Vater, noch über andere Menschen, da es für sie möglich ist alle zufällige – durch vergängliche Emotionen gefärbte Ideen – von der einen Hauptidee, der reinen Vergänglichkeit des Daseins, zu trennen. Der Reiter bei Horaz hat sich von seinen Sorgen befreit. Post equitem sedet atra cura (Oden, 3, 1, 40). Ein neuer Blick auf unser menschliches Dasein beginnt sich jetzt rasend schnell überall durch zu setzen. Wurde vor einigen Jahren noch die Endzeit einer überkommenden, weil von männlichen Wahnideen, bestimmten Kultur in Filmen wie “Casino” oder “Fight Club” beschworen, so erleben wir jetzt volle Kinos mit einem Publikum, das sich von einer Geschichte verzaubern lässt, die sowohl den männlichen Blick innerhalb der weiblichen Erfahrung wiederentdeckt, als auch den Blick des Kindes in das Wahrnehmen des Erwachsenenlebens integriert. Eine neue Sprache der Liebe setzt sich auch im Film durch. Der Mann wird in Filmen wie “Benjamin Button” jetzt aus der Rolle eines Jägers nach einer falschen Vorstellung von Gelingen befreit. Herausgelöst aus einer Kultur, die ihn definierte als Wesen, welches sich in einem ewigen Konkurrenzkampf gegen andere behaupten muss. Er lebt jetzt nur noch spontan von Moment zu Moment und erfährt so die alles verwandelnde Kraft wahrer Liebe. Die Frau wird in solchen Filmen gesehen als ein Wesen, welches durch die Realisation der reinen Vergänglichkeit des Daseins, zur Annahme ihrer Rolle als frei begehrende, aber gleichzeitig liebender Mutter findet und nicht mehr länger dazu bereit ist ihre Lebensenergie dafür zu verschwenden ein wie auch immer geartetes, nach männlicher Phantasie definiertes, Statussymbol zu repräsentieren. Diese für die Geschlechterrollen so befreienden Vorgänge macht die Menschen zu zeitlosen Geschöpfen, die dazu fähig sind, sich spontan ständig neu zu entdecken. Geschöpfe, die loslassen können, weil sie gelernt haben zu sehen, in wie fern sie Spielbälle größerer Mächte sind, deren Wirkungsweisen es genauestens zu beobachten gilt. Die Menschen finden so alle, von vergangenen kulturellen Konditionierungen und Festschreibungen befreit, auf eine liebevolle fürsorgliche Art zueinander und ein wahrer Humanismus beginnt sich durchzusetzen. Und was ist mit den Leinwandhelden? Sie lösen sich vor den Augen eines verzauberten Publikums eben in ihrer reinen Vergänglichkeit auf. Was ist schon Exklusivität im Zeitalter der gelebten Differenzen… Wer möchte noch den Separatismus beschwören, in einer Welt die beständig näher zusammenrückt. Ich komme aber nicht daran vorbei noch etwas zu der entscheidenden Sequenz von “Benjamin Button” zu sagen. Wenn sie in Besprechungen des Films, die mir vorliegen, überhaupt erwähnt ist, dann wird sie sehr ungenau irgendwie mit der so genanten Chaos-Theorie in Verbindung gebracht, dabei ist sie doch eher eine filmische Annäherung an das Erkennen des Unvorhersehbaren- Nicht zu Bestimmenden. In dieser Sequenz geht es um die Darstellung des Zusammentreffens verschiedener Kleinigkeiten, die in ihrer Summe eine ein Leben bestimmende Wirkung haben. ( … einen Unfall auslösen, der den Lebenslauf eines Menschen grundlegend ändert, der dazu beiträgt das die Dinge sich auf einmal beginnen an anderen Dingen auszurichten als bisher.) Das Unbestimmte, oder auch das “Quantum der Aktion” nannte der Physiker J.A.Wheeler schon 1982 den grundlegenden Baustein des Universums. Francis Bacon spielte auf dieses Quantum bereits in seinem Essay “Cupito, oder das Atom” aus dem Jahre 1609 an. Cupito, sagt Bacon, ist der Vater und der Mächtigste aller Götter. Ihm sind vier Attribute zugeordnet: Er ist immer ein Kind. Er ist nackt. Er wird als blind dargestellt. Er ist ein Bogenschütze. Bacon fährt dann fort diese Attribute zu interpretieren: Ein Kind, weil der Ursprung aller Dinge; nackt weil ohne Besitz; blind weil so die Vorsehung die Ordnung und Schönheit des Universums ganz von sich aus herstellen kann. Ein Bogenschütze, weil aus der Distanz wirkend. Ebenso definiert auch A.M. Young in seinem “Foundations of Science” aus dem Jahre 1984 das Quantum der Aktion: Es steht am Beginn der Dinge. Es ist ohne Eigenschaften. Es ist Unbestimmbar. Und es ist verantwortlich für alle Aktion aus einer Entfernung heraus. Gerade dieses grundlegende Prinzip, dieses Quantum der Aktion, ist die Ursache aller Dinge, und wurde bislang aus der Wissenschaft verbannt, weil es unbestimmbar ist. Es ist aber auch ein GANZES. Erst wenn es aufgeteilt wird ergibt sich etwas zu Messendes, Raum, Zeit und Masse. Dieses Quantum ist also keine Maßeinheit , kein Ereignis, sondern das GANZE, dessen Teile für uns immer nur sichtbar und messbar sind. … oder eben als Szenen in einem Film darstellbar werden. Zeit und Wahrnehmung in der Literatur der Gegenwart In Nabokovs Roman “Ada” (1969) der zum Teil an einem Ort mit dem Namen Ardis spielt, was auf griechisch Pfeilspitze bedeutet, leben die zentralen Personen in einer umfassenden, zeitlosen Zeit, wie der nie endende Sommer eines Kindes und sterben in die zeitlose Romanze ihrer Liebe hinein. Nabokovs Biograph Brian Boyd schreibt: “… sie sterben sozusagen in die Aufzeichnungen ihrer Vergangenheit hinein, die sie bis zuletzt Korrektur gelesen haben.” Nabokov gelingt es hier in diesem Spätwerk das Leben nicht als das übliche Drama darzustellen, sondern als etwas ungleich freieres. Unangenehm beim lesen dieses Buches ist die Präsentation der Unehrlichkeit und Selbstzufriedenheit seiner zentralen Personen. Aber wer sagt uns, dass nicht genau dies vom Autor so beabsichtigt war? Scheinbare nebensächliche Details geben dem individuellen Leben erst eine Struktur und einen möglichen Sinn. Nicht nur der neue Film von David Fincher, sondern zuvor auch etwa die Romane von Don DeLillo ("Underworld ", "Falling Man ") setzen dieses narrative Prinzip auch in der westlichen Kultur durch, welches darauf verweist, dass nur der Blick auf die Komplexität des Ganzen den Schlüssel zu einer möglichen erzählerischen Form liefern kann. Das individuelle Leben gewinnt eine neue Bedeutung, findet einen Sinn in einer neuen Dimension, wo es seinen Sinn aus dem Bezug aufs Ganze des Daseins gewinnt. Dann kommt den nebensächlichsten Details und Aspekten die gleiche menschliche, moralische und gesellschaftliche Relevanz zu wie den Herausragenden. Die unbedeutenden Einzelheiten sind gewissermaßen das Blattwerk der großen Ereignisse. Nichts ist wirklich klein und alles arbeitet an allem. Alles hängt davon ab, wie ernst man die Konsequenzen seiner eigenen Poetik nimmt. Die Zeit beginnt zu schmelzen. Wir erleben einen Riss im Raum-Zeit Gefüge, den noch keine Theorie überbrücken kann, nur ein untiteld mamafesta memoralizing the mosthighest. Aber wie sagt David Strom – in Richard Powers “The time of our singing”- : “Die Zeit wird ihre Quantenstruktur schon noch enthüllen.” In diesem Roman aus dem Jahre 2003 ist der Erzähl-Stimme eine ganz spezifische Zeitperspektive eingeschrieben. Da lesen wir, hinabgetaucht in eine verschachtelte Vergangenheit: “Nichts was er mir erzählt hatte, hatte mich auf diese Schule vorbereitet.” So wird aus der Zukunft immer wieder in die Vergangenheit hinabgestiegen und gleichzeitig wird Zukunft und Vergangenheit für den Leser durch den Akt des Erzählen zum Jetzt. Man könnte sagen so findet die Erzähl-Stimme durch das Erzählen zu sich als authentisches Selbst: “Und erst als ich aus dem Schlafsaal gestolpert kam und wieder mit Jonah zusammen war, sah ich, wie sehr ihn das Jahr an diesem mythischen Ort in Wirklichkeit verändert hatte.” (ebenda Seite 61) Zudem nimmt der Autor auf vielfältige Weise kulturelle Ereignisse vorweg, die in unserem Jetzt immer sichtbarer werden. Er löst nicht nur die Zeitlichkeit auf, sondern beschäftigt sich mit dem Auflösen von Grenzen kulturell-nationaler Identität, wenn er, als weißer Autor, einen Mischling sagen lässt: “Ich hatte nicht gewusst, wie die Welt der Weißen war – wie konzentriert, wie schwerfällig, wie anmaßend – , bis ich in diesem Saal meine Koffer auspackte und ein duzend Jungen gaffte und sehen wollte, was für Fetische hervorkamen.” (ebenda Seite 62) Zeit und Wahrnehmung in der entstehenden Wissenschaft vom Leben Nach A.M. Young sind Ereignisse astrologisch programmiert innerhalb zweier zusätzlicher Zeitdimensionen. Diese dehnen sich nicht wie die Dimension, die wir mit der Uhr messen aus, sondern befinden sich punktförmig ineinander. Sie unterscheiden sich wie Klänge durch ihr Verhältnis zueinander. Der Wert dieses Verhältnisses ist genau auf die Zahl der Tage eines Jahres bezogen, welche sich wiederum aus der Drehung der Erde um ihre eigene Achse und deren Drehung um die Sonne ergibt. Nach der Prozess-Theorie kann Chaos in Ordnung sich verwandeln, und so Energie gespeichert werden, eben durch das Gesetz von Ursache und Wirkung. Drei Zeitdimensionen machen es möglich ein Programm einer langen Entwicklung innerhalb der Zeit, innerhalb eines Momentes in der Zeit, zu denken. Dadurch wird es nicht nur möglich eine Handlung im voraus zu planen und auszuführen, sondern auch Freude an einem Spiel zu haben. Wenn wir 30 Jahre dazu benötigten das Leben Napoleons zu lesen würde uns langweilig werden. Unsere emotionalen Reaktionen benötigen eine schnellere Zeitlichkeit, als die Ereignisse benötigen sich in der Realität auszubreiten. All dies funktioniert nur, weil auf drei Quadraten der Zeit eine vollständige Freiheit herrscht, und nur in einem Quadranten, dem der physischen Aktion, unterliegt alles einer Vorherbestimmung, nach den Gesetzen von Ursache und Wirkung.
I love this movie.

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